Rap, kizomba e batida a partir da Amadora e da Linha de Sintra

No rap, essa tensão manifesta-se sobretudo ao nível do conteúdo. As narrativas que emergem da Amadora e da Linha de Sintra transportam experiências sociais específicas - precariedade estrutural, violência simbólica, pertença comunitária, conflito identitário - que entram em choque direto com uma indústria pouco disponível para lidar com discursos que não possam ser suavizados ou convertidos em produto neutro, algo que Mynda Guevara sintetiza ao afirmar que “a indústria nunca esteve preparada para ouvir aquilo que temos para dizer”, precisamente porque o rap “não foi feito para embalar ninguém”.

A dificuldade de acesso ao mainstream não decorre de uma questão estética ou geracional, mas daquilo que o rap obriga a encarar. Circular em espaços de maior visibilidade implica, muitas vezes, aceitar um processo de filtragem que retira densidade ao discurso e reduz a complexidade das vivências representadas. Guevara reconhece que qualquer artista, ao entrar em novos circuitos, acaba por se adaptar, mas sublinha que essa adaptação se torna problemática quando deixa de ser negociação e passa a ser renúncia, sobretudo quando “moldar deixa de ser circular e passa a ser perder aquilo que se é”, momento a partir do qual “já não há controlo sobre a própria narrativa”.

A kizomba, por sua vez, ocupa um lugar distinto neste mapa, mas não está isenta de fricções semelhantes. A associação ao amor, à intimidade e à celebração facilitou a aceitação por parte do público e do mercado, mas ao mesmo tempo criou um conjunto de expectativas sobre a forma como o género deve ser apresentado e consumido, contexto que Felishia reconhece quando afirma que a kizomba “fala de relações e de intimidade, temas que o sistema aceita com mais facilidade”, ainda que essa aceitação “venha sempre com condições”.

A artista conhece bem esse enquadramento e os limites que ele impõe, sobretudo a artistas mulheres, frequentemente pressionadas a corresponder a um modelo visual e performativo que antecede a música e condiciona a forma como esta é recebida, traduzindo-se numa pressão constante para “ser aquilo que já funcionou antes”.

A ligação da kizomba ao território não se esgota na sua origem angolana, e prolonga-se na forma como a diáspora africana em Portugal a transformou em linguagem relacional e espaço de reconhecimento coletivo. Reduzir esse percurso a um produto sensualizado e facilmente replicável implica apagar camadas de memória e experiência que continuam presentes na prática artística, sobretudo quando a promessa de visibilidade leva muitos artistas a acreditar que alguém “vai fazer o sonho acontecer”, até perceberem que isso implica “fazer aquilo que é esperado”.

A opção por um percurso independente surge, no de Felishia, como tentativa de preservar essa integridade, e recusa a ideia de que o sucesso depende necessariamente da submissão total a uma lógica de mercado que esgota quem nela entra, sustentando antes a convicção de que “para chegar longe devia bastar cantar e fazer boa música”.

Na batida, a relação com o território assume uma forma diferente, menos verbalizada, mas não menos estruturante. Dj Nulo descreve-a como uma linguagem profundamente ligada a África e às vivências periféricas em Portugal, desenvolvida de forma informal e comunitária, sem o enquadramento institucional que permitiria afirmar o género enquanto campo autónomo, condição que resume ao afirmar que a batida “vem de nós, vem de África”, mas que nunca foi verdadeiramente reconhecida como género.

A ausência de uma génese documentada e de reconhecimento formal empurra a batida para um lugar funcional, frequentemente reduzido à pista de dança, mesmo quando o seu conteúdo emocional e cultural ultrapassa largamente essa leitura, ficando muitas vezes “só como entretenimento”.

Essa redução não elimina, no entanto, a dimensão política do género enquanto prática. A pista continua a ser, em determinados contextos, um espaço de circulação de memória, pertença e resistência, dependendo de quem a ocupa e de como o som é trabalhado, já que, como explica Nulo, o trabalho do DJ passa por não tocar “aquilo que as pessoas já sabem que querem ouvir”.

Apesar das diferenças formais entre rap, kizomba e batida, o que atravessa os três percursos é a música enquanto instrumento de registo. Criar torna-se uma forma de arquivar experiências que dificilmente encontram lugar noutros discursos e funciona como diário coletivo, espaço de representação e, em muitos casos, única via de expressão possível. “Aquilo que não conseguimos dizer de outra forma, dizemos na música”, explicam. 

A relação entre música e território, tal como emerge destes percursos, não é nostálgica nem decorativa. Trata-se de uma prática ativa, que insiste em manter visíveis contextos frequentemente empurrados para a margem e em recusar a ideia de que a universalidade se constrói pela eliminação da diferença. Num panorama musical cada vez mais orientado para a replicação rápida e o consumo imediato, estes sons continuam a carregar marcas de origem, fricções e ambiguidades que não se deixam dissolver com facilidade, porque, como lembra Mynda Guevara, “enquanto houver verdade naquilo que cantamos, isso não desaparece”.