A música que Portugal mais ouve continua fora do mainstream

A partir daí a fusão tornou‑se a norma. Artistas como Boss AC, Sara Tavares e Buraka Som Sistema misturam rap, R&B, kizomba e kuduro, tornando Lisboa num laboratório de fusões afro‑portuguesas. Como observa o jornalista e crítico Vítor Belanciano, a chamada música afro‑portuguesa é feita de trânsitos e parcerias em que sonoridades como funaná, semba, zouk ou batuku se entrelaçam com rap e electrónica. No entanto, apesar dessas contribuições serem vitais, os artistas “falam sem ser escutados, vêem sem serem vistos e cantam sem serem ouvidos”, fora de uma esfera cultural circunscrita.

Paralelamente, a história do hip‑hop tuga confirma que a matriz africana foi fundacional. Os primeiros ritmos chegaram via Base das Lajes, nos Açores, com discos de funk e rap trazidos por militares norte-americanos, e pela ligação turística de Quarteira. O rapper brasileiro Gabriel o Pensador demonstrou que era possível rimar em português e abriu caminho para General D, Black Company, Da Weasel e Mind Da Gap, pioneiros que, a partir de bairros como Miratejo e Vialonga, transformaram a resistência em música.

Nos últimos anos, a hegemonia digital da música negra tornou‑se incontornável. Em 2025, o Spotify Wrapped mostrou que a medalha de ouro do streaming em Portugal pertenceu a Plutonio com “Interestelar”, seguindo‑se "Oh Garota Eu Quero Você Só Pra Mim" de Oruam, com Zé Felipe, Mc Tuto, Rodrigo do CN, e "DtMF" de Bad Bunny. No ano passado, o top 3 de artistas mais ouvidos compunha‑se por “Tata”, de Slow J, “Bênção”, de Mizzy Miles com Van Zee e Bispo, e “Alô”, de Plutonio e Dillaz. O facto de dois dos três lugares cimeiros serem ocupados por rappers tuga, mostra tanto a vitalidade do rap como o início de um processo de gentrificação.

A retrospectiva recente confirma a tendência. Em 2022, o artista mais ouvido do país foi Ivandro, de raízes angolanas, seguido de Dillaz, Julinho KSD, T‑Rex, Wet Bed Gang e Plutonio. Em 2023, T‑Rex lançou Cor d’Água, o álbum mais ouvido do ano, enquanto o maior êxito radiofónico foi “Como Tu”, de Bárbara Bandeira com Ivandro, que ultrapassou 40 milhões de streams, 38 milhões de visualizações no YouTube e chegou aos tops digitais no Luxemburgo e em Moçambique. A canção só atingiu esse estatuto porque a presença de Ivandro lhe deu credibilidade e tráfego: é um caso em que um artista pop branco precisa de um featuring negro para liderar.

Mesmo nas premiações oficiais, o rap e o afro começam a romper barreiras. Nos Prémios PLAY de 2024, Slow J foi eleito Melhor Artista Masculino e recebeu o Prémio da Crítica pelo disco Afrofado, LEO 2745 venceu Revelação do Ano, e T‑Rex conquistou Melhor Álbum com COR D’ÁGUA. Ainda assim, estes reconhecimentos coexistem com uma realidade em que a maioria das capas de revistas e horários nobre de televisão continua reservada a intérpretes brancos e a narrativas “seguras”.

O contraste entre consumo e legitimação revela‑se com particular acuidade nos festivais e nos grandes palcos. Em 2024, o festival Rolling Loud, dedicado ao hip‑hop, cancelou a edição portuguesa e transferiu‑se para a Áustria, simbolizando a crise de eventos urbanos face à inflação e à saturação do mercado. Ao mesmo tempo, o festival Afro Nation no Algarve celebrou em 2025 o seu quinto aniversário reunindo mais de 40 mil pessoas de mais de 180 países, confirmando Portugal como destino para a diáspora africana. Contudo, esse êxito turístico não se traduz em oportunidades estruturadas para artistas locais; o cartaz é dominado por super‑estrelas estrangeiras como Burna Boy, Davido ou Tems.

Há, no entanto, sinais de mudança. T‑Rex tornou‑se no primeiro rapper português a atuar em nome próprio no palco principal do NOS Alive - no mesmo dia que Dua Lipa. O feito confirma que a energia da Linha de Sintra consegue conquistar o centro mas também evidencia o quão excecional ainda é vermos um corpo negro liderar um palco “institucional”.

Por que, apesar destes números, os artistas negros continuam marginalizados? A resposta passa pela estrutura da indústria. As editoras, promotores, rádios e agências de comunicação em Portugal continuam largamente dominadas por profissionais brancos e de classe média, sem ligação orgânica às comunidades que consomem hip‑hop e afro. Isso cria filtros invisíveis: artistas negros são frequentemente considerados “de nicho”, “difíceis” ou “demasiado crus”, enquanto intérpretes brancos que adoptam a sonoridade negra (como Van Zee) são promovidos como “universais” e “palatáveis”. O padrão repete‑se: géneros nascidos em contextos negros - rock, jazz, hip‑hop, kizomba - ganham maior visibilidade quando reempacotados por artistas brancos.

Em França, onde a demografia das periferias é maior e há jornalistas, A&Rs e programadores racializados, artistas como Booba, Aya Nakamura, Damso ou Gazo estão nas rádios e nas arenas e o rap não é alternativo, é mainstream. Em Portugal, embora artistas negros existam e criem tendências, são frequentemente colocados em “gavetas” (lusofonia, afro, urbano) e raramente definidos como “pop” ou “universais”. É o que a autora Inês Nascimento Rodrigues denomina “falar sem ser escutado”.

Portugal consome cultura negra avidamente e até a exporta - canções como “Como Tu” lideram tops em Moçambique e Luxemburgo e festivais como Afro Nation atraem a diáspora mundial. Contudo, os corpos que produzem essa cultura continuam a esbarrar num teto de vidro. As instituições mediáticas ainda preferem corpos brancos nas capas e nos horários de grande audiência; as marcas oferecem patrocínios inferiores a artistas negros; e raras mulheres negras chegam ao estatuto de “ícone” no pop nacional.

Enquanto isso, o mercado digital evidencia uma hegemonia negra: Ivandro, T‑Rex, Plutonio e Wet Bed Gang dominam os streams e artistas pop brancos recorrem a participações negras para atingirem a relevância. A música angolana e cabo‑verdiana deixou de ser apenas influência e tornou‑se na espinha dorsal do som urbano português. Falta, porém, que este impacto cultural se converta em poder económico e simbólico.

O primeiro passo para que isso aconteça, passa por diversificar os lugares de decisão. A presença de artistas negros nos palcos, por si só, não altera o sistema se a definição de orçamentos, alinhamentos e estratégias continuar concentrada nas mesmas mãos. Programadores, editores, diretores de rádio e A&Rs influenciam diretamente o que é legitimado como “central” ou “marginal”, e um ecossistema mais equilibrado exige que esses cargos reflitam a demografia real dos públicos que consomem hip-hop, afro e música urbana em Portugal. O exemplo francês demonstra que a normalização do rap como música dominante só acontece quando quem decide conhece o território a partir de dentro.

Em paralelo, é fundamental fortalecer os media independentes. Plataformas especializadas têm capacidade para cobrir a cultura negra sem a filtrar pela exotização ou pela lógica do “fenómeno”. Tal como França consolidou meios como a Booska-P, Yard ou a Clique enquanto instâncias de legitimação cultural, Portugal precisa de projetos editoriais que espelham a sua população, com escala, investimento e continuidade, capazes de formar opinião pública, criar arquivo crítico e pressionar o mainstream a acompanhar o que já acontece na rua e no digital.

Esse trabalho mediático deve ser acompanhado por um esforço de educação cultural, dirigido tanto ao público como aos próprios media generalistas. Persistem ideias redutoras que associam o “mainstream” à branquitude e relegam o afro, o trap ou o drill para estatutos temporários ou periféricos. Desmontar essa narrativa implica literacia musical e histórica, sublinhando que estes géneros não são modas importadas, mas expressões centrais da música portuguesa contemporânea, moldadas por décadas de presença africana no país.

A nível estrutural, impõe-se também uma reforma da economia dos festivais. O cancelamento do Rolling Loud expôs os limites de modelos importados, dependentes de bilhética cara e de um público altamente segmentado. Para que a música urbana se consolide de forma sustentável, festivais e salas precisam de adotar políticas de preços acessíveis, apoiar iniciativas comunitárias e investir em circuitos de salas médias e eventos de bairro. Esse enraizamento local permite criar públicos fiéis, reduzir a dependência do turismo de luxo e dar continuidade às carreiras além dos picos virais.

Outra dimensão essencial é a internacionalização estratégica. Muitos artistas negros portugueses encontram hoje maior acolhimento em mercados como França, Bélgica ou Reino Unido do que no próprio país. Em vez de encarar isso como fuga, políticas de exportação cultural, incentivos à colaboração com a diáspora e circuitos de showcases internacionais podem funcionar como amplificadores de carreira, sem exigir a diluição da identidade nem a adaptação a estéticas “neutras”.

Por fim, é incontornável valorizar as mulheres negras. A sua ausência recorrente nas listas de mais ouvidos, nos grandes palcos e nas principais premiações não é um acaso estatístico, mas o reflexo de um duplo viés de género e raça. Programadores, editoras e media precisam assumir um papel ativo na promoção de intérpretes, compositoras e produtoras negras, para que se criem condições para que deixem de ser exceções simbólicas e passem a ocupar, com normalidade, o centro da narrativa.