Benjamim de Oliveira e a história do circo negro que o Brasil ainda não contou

Como surgiu o teu interesse pelo circo negro e, em particular, pela figura de Benjamim de Oliveira? Houve um momento específico que desencadeou esta pesquisa?

O meu interesse pelo circo negro começa pela palhaçaria e pelo encontro com as pessoas. Em 2011, quando entro na Universidade Federal de Minas Gerais, passo a ter mais contato com movimentos sociais, principalmente as ocupações urbanas e as lutas por moradia. Foi ali que comecei a desenvolver a minha palhaça junto das crianças das ocupações. A palhaçaria, para mim, nunca nasceu separada da vida. Ela nasce no chão, na rua, no improviso e na tentativa de produzir alegria em territórios atravessados pela violência e pela exclusão.

Em 2015 realizo intercâmbio para Angola e Cabo Verde, experiência de pesquisa que marca minha vida. Encontro com humorista Tikai no Festival Assomada Act que me presenteia com vários Dvd’s onde me inspiro ainda mais na comicidade.

Depois, quando me mudo para o Recôncavo Baiano, aquilo ganha outra dimensão. Organizando feiras e convivendo com comunidades quilombolas, começo a perceber a alegria como fundamento de muitas culturas negras. Isso mudou profundamente a minha compreensão sobre o riso, o deboche, as várias formas de mandinga a malandragem como tecnologia ancestral de sobrevivência.

Em 2020, eu coordenava uma campanha da UNESCO para erradicação do racismo e precisava encontrar um palhaço negro para participar de um vídeo. Entrei em contato com o Quilombo Benjamim de Oliveira que já vinha tentando reunir artistas negros e realizou o mapeamento de palhaçaria negra do Brasil.

Perguntei ao ator e palhaço Wildson França, que movimenta o Quilombo Benjamim de Oliveira, se ele conhecia alguém em Belo Horizonte, e ele me indicou Vinicio Queiroz. O mais impressionante é que Vinicio morava a cerca de vinte minutos da minha casa e nós não nos conhecíamos. Isso revela muito sobre o racismo e sobre a invisibilidade que atravessa as nossas existências.

Então, a partir daquele encontro, começamos a nos perguntar: por que a gente não se conhece? Por que a história de Benjamim de Oliveira ainda não está nos currículos dos cursos de teatro e circo?

A partir daí começamos a visitar o museu em Pará de Minas, pesquisar arquivos, buscar documentos e compreender que a história do circo negro no Brasil era muito maior do que imaginávamos. E essa investigação também atravessou a nossa vida pessoal. Hoje somos um casal, criamos a Trupe Gira e temos uma filha chamada Serena.

Então essa pesquisa nasce do afeto, da ancestralidade e dessa força do circo que aproxima pessoas. Para mim, o circo também é uma forma de amor e de reencontro.

O projeto propõe reposicionar o circo negro como parte estruturante da história das artes no Brasil. Porque consideras que essa dimensão continua ausente, ou secundarizada, nos espaços de memória e nas narrativas oficiais?

A história do circo ainda é contada a partir de uma lógica muito centrada na branquitude e nas origens europeias masculinas e brancas. Claro que essas influências existem, mas existe também uma ancestralidade negra, cigana, indígena e popular que atravessa profundamente a construção do circo, da itinerância, da musicalidade e da própria relação comunitária e circular do picadeiro, das comicidades vindas das feiras e espaços públicos.

A alegria como fundamento é base de muitas culturas. Podemos relembrar da nação indígena Krahô, que traz a presença dos Hotxuá, ligados à alegria, brincadeira, espiritualidade e à reorganização da vida coletiva. Não é exatamente o palhaço dentro da lógica ocidental, porque nasce de outra cosmosensação e revela que a comicidade possui muitas origens ancestrais. Então esse circo que conhecemos hoje não pode continuar sendo explicado apenas pela narrativa dos cavaleiros ingleses e franceses fazendo acrobacias. Existem muitos outros povos que também constituíram essa história.

Quando a gente observa manifestações negras brasileiras, como a folia de reis, encontramos figuras cômicas, musicalidade, improviso e encantamento atravessando os territórios. Os próprios circos observavam os momentos de festa das cidades porque o circo sempre foi atrás das pessoas. Essa lógica andante, circular, das lonas, dos cavalos e dos encontros também carrega influências das etnias ciganas e de muitas outras culturas invisibilizadas.

Então, assim como em outras áreas do conhecimento, o circo também precisa passar por um processo de reparação histórica. E eu acredito que ele é parte estruturante da história das artes no Brasil. A expressão “fugir com o circo” é muito comum no Brasil e revela algo importante: existiram muitas fugas por meio do circo.

 Eu me dedico à trajetória de Benjamim de Oliveira, multiartista que aos 12 anos foge da escravização por meio do circo. E essa fuga não é exceção. Muitas pessoas negras encontraram no circo uma possibilidade de deslocamento, sobrevivência e reinvenção da vida. Eu defendo e proponho compreender o circo como mais uma forma de quilombo. Isso não significa romantizar essas trajetórias, porque existiam precariedades e violências, mas significa compreender que ali também surgiam outras possibilidades de existência.

E quando falamos de Benjamim, é importante entendê-lo em complexidade. Estamos falando de uma criança e a dimensão da infância negra que sofre rupturas, que vai buscar diversos letramentos no trabalho dentro das lonas, que cresce e afirma seu lugar na arte. Benjamim volta para buscar a mãe, se apresenta para presidentes como Floriano Peixoto e Getúlio Vargas, participa das discussões sobre aposentadoria de artistas e também atravessa áreas como teatro, música e cinema.

Então ele é muito mais do que “o primeiro palhaço negro”. Ele é uma figura central para pensar arte, mobilidade, resistência e imaginação radical negra no Brasil.

Ao longo da investigação, que aspetos da trajetória de Benjamim de Oliveira mais te surpreenderam ou contrariaram a forma como a história cultural brasileira costuma ser contada?

Eu sinto e elaboro sobre Benjamim de Oliveira a partir do matriarcado negro. E isso foi uma das coisas que mais me surpreendeu na pesquisa, porque contraria profundamente a maneira como a história cultural brasileira costuma ser construída. Muitas vezes existe uma fabricação do herói isolado, quase como se ele tivesse surgido sozinho no mundo. Mas em torno de Benjamim existe toda uma rede de mulheres negras sustentando afetos, memória e continuidade.

Uma das experiências mais emocionantes da pesquisa foi encontrar a legenda de uma fotografia de Benjamim com a mãe dele, Dona Leandra. Na matéria do jornal dizia que ela viveu 119 anos. E naquela mesma reportagem Benjamim aparecia fazendo musculação no jardim da sua casa. Aquilo me atravessou muito. Ver uma família negra ocupando um espaço de dignidade, saúde, longevidade e continuidade afetiva rompe completamente com os estereótipos que normalmente estruturam as narrativas sobre pessoas negras no Brasil.

A companheira dele, Victória de Oliveira, assim como a mãe, Dona Leandra, pouco aparece nos registros. Encontramos apenas pequenas linhas sobre ela. Da mesma forma podemos perguntar: Quem foi Maria Bonita? Mulher “de” Lampião? Existe a pesquisa de Lorena Telles que vem dizer ao mundo Teresa de Benguela e Felipa Crioula estavam grávidas. Aqualtune, mãe de Ganga Zumba, avó de Zumbi dos Palmares…são infinitas as mulheres que marcam nossa história.

No caso do circo podemos mencionar a palhaço Xamego por meio das pesquisas de sua neta Mariana Gabriel que investiga a história do Circo Guarany, conhecido como Circo dos Pretos. No picadeiro blog encontramos que Xamego, assim como Iansã, teve 9 filhas(os), sendo que oito fizeram a passagem e junto das apresentações, amamentação e muitos desafios compunham essa realidade.

Ainda hoje as palhaças e pesquisadoras negras precisam de reconhecimento. Sendo próxima de várias potências femininas testemunho o quando essa presença conduz, produz, organiza e cria dinâmicas de trabalho.

Para mim impossível imaginar a trajetória artística de Benjamim sem compreender a importância dessas mulheres na sustentação da vida, da criação e da permanência da arte. O mesmo acontece com a filha e a neta, Jacy e Jaçanãn de Oliveira que seguiram trajetórias artísticas e circenses.

Outra coisa que me inquietava era acessar aquilo que Benjamim escreveu. Quando comecei a ler suas peças, muitas já estavam se apagando fisicamente. E ali encontrei jongo, capoeira, encantamento, humor popular e personagens negros sonhando amor, prosperidase e liberdade. Isso me emocionou profundamente e, enquanto cientista, me traz elementos de pesquisa, historicidade e agência política.

Como diz Carolina Amanda, se estamos aqui hoje é porque muitos ancestrais nossos tiveram uma imaginação radical negra, a capacidade de sonhar para além das correntes. E Benjamim fazia isso nas suas peças. Muitas vezes os personagens começavam pobres, marginalizados, e transformavam os seus destinos. Encontravam amor, liberdade, outros caminhos possíveis.

Então esses textos precisam ser recuperados. Em 2024 mobilizamos um abaixo-assinado pedindo uma busca ativa dessas obras porque sabemos que muitos materiais ainda estão em acervos pessoais. Benjamim escreveu mais de 100 peças.

A história cultural brasileira ainda costuma ser contada a partir dos militares, das estátuas, dos nomes oficiais e de uma lógica que reduz pessoas negras a figuras sem profundidade familiar, intelectual ou afetiva. Muitas vezes aquilo que foi revolução vira apenas “revolta” nos livros de história. Então pesquisar Benjamim também é disputar narrativa, memória e humanidade.

O projeto junta exposição, dramaturgia, educação e experiência sensorial. Como imaginaste essa construção curatorial e que tipo de experiência queres provocar no público?

A exposição é gestada dentro das raízes matri potentes, afrodescendentes do terreiro, onde se pede a bênção às pessoas mais velhas, às pessoas iguais e às pessoas mais novas. Então eu desejo que o público entre nesse espaço quase como quem entra numa grande gira de memória e afeto.

Eu conceituo que a Lona do circo é como o céu onde as estrelas brilham. Cada pessoa é uma estrela, tem um propósito e espaço para irradiar sua luz. Conceituo que a lona do circo também pode ser entendida como um grande útero mítico ancestral. Voltando ao conteúdo produzido por Caroline Amanda, compartilho a elaboração do útero como espelho do universo. E aqui não se trata de uma visão biológica, binária, porque dentro do conceito de matripotência o entendimento da vida e do portal sagrado que gera vida está para além.

Também desejo proporcionar uma decolonização, ou melhor, uma contracolonização, do museu, para que ele deixe de ser apenas um espaço de contemplação distante e se torne um espaço vivo. Dialogo muito com o que a pensadora nigeriana Oyèrónkẹ́ Oyěwùmí coloca sobre cosmopercepções e cosmossensações, entendendo que a ciência não pode estar separada do sentir. O conhecimento também atravessa o corpo, a memória, o afeto, o cheiro, a música, o riso e a experiência coletiva.

Primeiro existe esse gesto de pedir a bênção a quem veio antes. Nesse sentido, a entrada da exposição é guiada por caminhos de ancestrais, pessoas negras, movimentos e revoluções que compõem a nossa história, mas que muitas vezes permanecem apagados.

Depois, o público chega a um picadeiro Benjamim, onde terá acesso a fotografias, textos, documentos e materiais relacionados ao legado e à vida de Benjamim de Oliveira.

A bênção às crianças vem com o espaço erê, falando da ancestralidade do riso. Dentro de um itan iorubá, são as crianças que espantam a morte. Então esse lugar brincante precisa existir como instalação viva, com pipoca, porque a pipoca une o circo e também as culturas afro-brasileiras, representando cura, prosperidade, saúde. Ter roupas para vestir, espaço para desenhar, apresentar, brincar e imaginar outros mundos possíveis.

E pedir a bênção às pessoas iguais é também criar um grande mapa, uma cartografia viva de quem faz circo negro hoje no Brasil. Na pesquisa do Circo Negro encontramos muitos nomes que precisam ser citados e reconhecidos, como Antônia Vilarinho, Reginaldo Carvalho, Juliene Lellis, Ana Luísa Bela Costa, Cibeli Matheus, Vanessa Rosa, Cida Almeida, Circo Experimental Negro, Wildson França, Catappum, Teatro Negro e Atitude…a cada dia encontro pessoas e referências que me inspiram.

Então, a experiência que desejo construir com o público é justamente essa: que as pessoas saiam entendendo o circo negro não como exceção, mas como presença viva, ancestral e coletiva.

Quando falas em “perspetiva afro-referenciada”, o que isso significa, na prática, para a conceção desta exposição?

A afrocentricidade, sistematizada por pensadores como Molefi Kete Asante e Ama Mazama, é fundamentada em princípios como a centralidade da comunidade, o respeito à tradição, a espiritualidade, a harmonia com a natureza, a dimensão coletiva da identidade e a unidade do ser. Então, quando eu falo de uma perspectiva afro-referenciada, estou falando de uma exposição que permita a nossa existência, a nossa manifestação e o nosso retorno à comunidade.

Na prática, isso significa construir um espaço onde a memória não seja apenas arquivo morto ou contemplação distante, mas uma possibilidade de reativação da vida. Um lugar onde as pessoas possam lembrar, sentir, se reconhecer e reconstruir vínculos coletivos. Porque dentro das epistemologias afrocentradas, memória não é passado congelado. Memória é continuidade.

Também significa retirar a exposição de uma lógica linear do tempo, baseada apenas em datas, nomes oficiais e acontecimentos organizados por cronologias coloniais. A exposição se organiza muito mais como uma espiral, onde ancestralidade, presente e futuro se atravessam continuamente.

A própria história de Benjamim de Oliveira é marcada por muitos desses enquadramentos coloniais. Muitas vezes, por exemplo, a figura escravagista aparece nos registros apenas como “senhor”, palavras carregadas de uma construção simbólica de autoridade e legitimidade. Existem muitos elementos sutis dentro dessa biografia que, quando lidos por uma chave afrocêntrica, mudam completamente de lugar.

Porque a história de Benjamim não é apenas a história de um indivíduo extraordinário. Ela é a história de toda uma egbé, toda uma comunidade que estava junto dele: mulheres negras, artistas, trabalhadores do circo, músicos, pessoas que criavam redes de cuidado, circulação e permanência da vida.

Então trazer a afrocentricidade para a exposição é justamente recentralizar essas existências. É compreender que o conhecimento também nasce do corpo, da oralidade, do afeto, da espiritualidade e das relações comunitárias. E talvez o maior gesto político dessa exposição seja esse: permitir que pessoas negras possam finalmente se sentir como LEGADO, centro produtor de memória, pensamento e imaginação.

A catalogação de documentos no CEDOC da FUNARTE aparece no texto como um gesto político. Que importância tem o trabalho de arquivo e organização documental na preservação das memórias negras?

Um dos grandes esforços do meu mestrado foi justamente catalogar a base de dados do acervo do CEDOC da FUNARTE. E antes mesmo de chegar ao arquivo, existia uma questão muito concreta: como uma mulher negra, periférica e artista consegue acessar esses espaços de pesquisa no Brasil?

Para conseguir viajar até o Rio de Janeiro e permanecer pesquisando no arquivo, eu precisei criar um curso na Hotmart para levantar recursos financeiros. Ao mesmo tempo, mesclei essa investigação acadêmica com uma formação na Escola Nacional de Circo através da Escola Livre de Palhaços (ESLIPA). Então a pesquisa nunca esteve separada da sobrevivência, do trabalho e da própria experiência de estar em circulação.

E chegar naquele arquivo sendo uma pessoa negra também produz uma experiência muito específica. Quando comecei a acessar os documentos sobre Benjamim de Oliveira, existiam as pastas, os materiais e os registros físicos, mas não havia uma tabela organizada, uma base de dados sistematizada com informações como tipo de obra, ano, resumo ou palavras-chave. E isso também revela a importância que determinada memória recebe ( ou deixa de receber) dentro das instituições.

Catalogar não é apenas organizar papel. Catalogar é dizer que aquela memória importa. É criar condições para que outras pessoas consigam acessar, pesquisar, continuar e expandir aquele legado. Porque muitas vezes o apagamento não acontece apenas pela destruição física dos documentos, mas também pela ausência de sistematização, de circulação e de políticas públicas de cuidado.

E eu digo isso também reconhecendo toda a precarização enfrentada pelos próprios arquivos, pelos funcionários e pelas instituições culturais brasileiras. Existe um sucateamento histórico desses espaços. Mas justamente por isso é urgente pensar a memória negra como política pública permanente.

Porque quando a memória negra não é guardada, organizada e protegida, ela corre sempre o risco de desaparecer novamente. E no caso de Benjamim de Oliveira, estamos falando não apenas da trajetória de um artista, mas de uma parte fundamental da história cultural brasileira que ainda permanece fragmentada.

Então, para mim, catalogar aquele acervo foi também um gesto de reparação histórica e de continuidade ancestral.

Também revitalizaste sete peças teatrais de Benjamim de Oliveira. Que leituras contemporâneas esses textos permitem hoje?

A digitalização das peças de Benjamim de Oliveira foi o primeiro caminho para um mergulho muito profundo na história dele. E esse processo coincidiu também com a minha gravidez. Então existia algo muito simbólico nesse momento: enquanto eu gestava uma criança, também estava gestando memórias, dramaturgias e possibilidades de reencontro com uma ancestralidade negra do circo brasileiro.

Poder ler esses textos durante esse período de matrigestão abriu muitos portais para mim. Portais para compreender a história, os processos políticos e também as dramaturgias que atravessavam a obra de Benjamim. Porque ali estavam o jongo, o lundu, a capoeira, o humor popular, a musicalidade negra e principalmente a possibilidade de imaginar outros modos de existir.

Isso me atravessou profundamente porque, muitas vezes, a história cultural brasileira tentou reduzir artistas negros apenas ao entretenimento ou à caricatura. Mas nas peças de Benjamim existe elaboração política, desejo de liberdade e imaginação radical. Como já falei anteriormente, são personagens que sonham transformação. Pessoas pobres, marginalizadas ou desacreditadas que conseguem reorganizar os seus destinos, encontrar amor, dignidade e outros caminhos possíveis.

As sete peças comentadas dentro do projeto aprovado pelo edital do Fundo Municipal de Cultura de Belo Horizonte foram analisadas por pessoas da pesquisa, da palhaçaria negra e periférica. Esse material está disponível no YouTube e também no Instagram do projeto, o @marderosas_benjamim. Então existe um desejo muito grande de democratizar esse acesso e permitir que outras pessoas também possam estudar, reinterpretar e continuar esse legado.

E é muito potente perceber como essas dramaturgias continuam reverberando hoje. O próprio Teatro Universitário da Universidade Federal de Minas Gerais utilizou esses materiais como referência para recriar a peça “Sorrir é Poder”.

Então, mais do que recuperar textos antigos, o que estamos fazendo é reativar imaginários negros que continuam extremamente contemporâneos. Porque Benjamim de Oliveira ainda fala sobre mobilidade, desejo, precariedade, riso, sobrevivência e liberdade  temas que continuam atravessando profundamente a experiência negra no Brasil.

O “Riso Negro” surge como uma continuidade desse trabalho de pesquisa e articulação. Que panorama encontraste ao começar esse mapeamento nacional?

O mapeamento nacional começou a ganhar uma nova dimensão em 2025, quando, em diálogo com o Circo Experimental do Negro (PE), entendemos que o Quilombo Benjamim de Oliveira já havia realizado um primeiro movimento muito importante ao mapear a palhaçaria negra no Brasil, mas que o universo do circo negro era muito mais amplo e ainda permanecia extremamente invisibilizado.

Então, junto com Rob Silva e Hammai Assis, elaboramos um formulário para que artistas de diferentes regiões do país pudessem participar dessa construção coletiva. E o que começou a aparecer foi algo muito potente: existia uma rede viva de artistas negros produzindo circo no Brasil inteiro, mas muitas vezes sem conexão entre si, sem acesso a políticas públicas e sem reconhecimento institucional.

Esse panorama revela também como o racismo opera dentro do próprio campo artístico. Porque muitas dessas pessoas já possuem trajetórias longas, consistentes, atravessando linguagens como acrobacia, malabarismo, contorção, comicidade, música, mas continuam fora das narrativas centrais do circo brasileiro.

Ao mesmo tempo, o mapeamento também trouxe muita beleza e força coletiva. Foi emocionante perceber quantas pessoas negras continuam criando, ensinando, viajando, ocupando ruas, lonas, festivais e espaços culturais apesar de todas as precariedades. Existe uma produção artística negra no circo extremamente sofisticada, ancestral e contemporânea ao mesmo tempo.

E uma coisa muito importante é que o mapeamento não surge apenas como levantamento técnico ou estatístico. Ele surge como gesto de existência. Porque quando pessoas negras não estão registradas, catalogadas ou visibilizadas, parece que nunca estiveram ali. Então mapear também é romper com o apagamento.

O “Riso Negro” nasce justamente dessa continuidade. Não apenas como pesquisa, mas como articulação, encontro e construção de comunidade. Porque durante muito tempo a lógica do racismo fez artistas negros acreditarem que estavam sozinhos dentro do circo. E talvez uma das maiores potências desse processo seja justamente criar possibilidades de reconhecimento mútuo.

É como se estivéssemos reconstruindo uma constelação que sempre existiu, mas que foi impedida de ser vista inteira.

Há uma ideia no texto de que mapear também é afirmar existência. Até que ponto o apagamento histórico do circo negro passa pela ausência de registo, documentação e circulação dessas narrativas?

Existe um provérbio africano que diz que, enquanto os leões contarem suas histórias, elas serão narradas pelos caçadores. E eu penso muito nisso quando reflito sobre o circo negro no Brasil. Porque durante muito tempo a nossa história foi contada apenas por determinados olhares, a partir de certos centros de poder, e isso produz silenciamentos muito profundos.

Também dialogo muito com o pensamento da escritora Chimamanda Ngozi Adichie sobre o perigo de uma história única. É muito perigoso quando uma memória não possui outros dispositivos de registro, preservação e circulação. Porque basta uma geração partir para que muitas histórias desapareçam junto com ela.

E isso acontece diretamente no caso de Benjamim de Oliveira. Muitas pessoas próximas dele já faleceram, muitos familiares fizeram a passagem, e acessar determinadas informações hoje já é extremamente difícil. Então existe uma urgência muito grande em registrar, catalogar, digitalizar e circular essas memórias antes que elas desapareçam novamente.

O apagamento histórico do circo negro passa profundamente pela ausência de documentação, mas também pela ausência de investimento, de interesse institucional e de reconhecimento político. Porque quando uma memória não é organizada, pesquisada ou disponibilizada, cria-se a falsa sensação de que ela nunca existiu.

Por isso eu acredito que mapear também é afirmar existência. Quando criamos cartografias, arquivos, bases de dados, entrevistas e registros audiovisuais, estamos dizendo: essas pessoas estiveram aqui, produziram conhecimento, criaram arte, sustentaram comunidades e fazem parte da história do Brasil.

E talvez uma das coisas mais violentas do racismo seja justamente interromper continuidades.

O projeto foi aprovado em diferentes instâncias, incluindo a Lei Rouanet, mas continua sem patrocínio. O que esta contradição revela sobre as prioridades do investimento cultural no Brasil?

É muito importante compreender que a própria trajetória dessa exposição também revela o avesso dos bastidores da política cultural no Brasil. O projeto passou por diferentes editais públicos, foi aprovado em instâncias importantes, incluindo a Lei Rouanet, mas isso não significa necessariamente que ele consiga acontecer de forma concreta. Existe um abismo entre aprovação e realização.

Um dos exemplos mais marcantes foi um edital municipal de Belo Horizonte, o Descentra. O projeto ficou em terceiro lugar, mas a prefeitura não possuía verba suficiente para contemplar essa colocação. E isso produz um desgaste emocional muito grande. Porque existe uma enorme quantidade de artistas, pesquisadores e produtores tentando sustentar suas ideias em contextos extremamente precarizados. Muitas vezes ficamos disputando entre primeiro e segundo lugar dentro de uma lógica altamente competitiva, sucateada, quando na verdade o que falta é ampliação real dos recursos destinados à cultura.

Isso também impacta diretamente a saúde mental de quem produz. Existe um nível de exaustão muito grande em passar meses escrevendo projetos, montando documentos, ajustando orçamentos e ainda assim não conseguir garantir a continuidade das ações. Principalmente para artistas negros, periféricos e independentes, que muitas vezes acumulam funções de pesquisa, produção, escrita, articulação e sobrevivência ao mesmo tempo.

A própria Lei Rouanet, que teoricamente amplia possibilidades através do abatimento do Imposto de Renda junto às empresas, também revela muitos limites. Porque o processo de captação evidencia as bolhas sociais, o lobby empresarial, a elitização dos contatos e os networks que determinam quais projetos conseguem chegar até quem assina as decisões dentro dos gabinetes e das empresas.

E isso atravessa profundamente a questão racial. Muitas pessoas negras periféricas não possuem acesso direto a esses espaços de poder econômico e institucional. Então, mesmo quando o projeto é aprovado tecnicamente, ainda existe uma barreira enorme para transformá-lo em realidade.

Eu acredito muito na criação de fundos públicos mais robustos para a cultura. Fundos capazes de recolher esses recursos revertidos de impostos e redistribuí-los de forma mais democrática, transparente e descentralizada. Porque estamos falando de verbas que podem alcançar milhões de reais e que poderiam ampliar significativamente o número de projetos realizados nos estados e municípios.

E talvez essa seja uma das perguntas centrais da exposição: quais histórias o país está disposto a financiar para que continuem existindo?

O texto também expõe os bastidores da produção cultural: precariedade, exaustão e dificuldade de financiamento. Porque sentiste necessidade de tornar essa dimensão visível?

Uma das coisas que mais me atravessou durante a pesquisa foi perceber que muitos dos debates que atravessam a vida dos artistas hoje já estavam presentes na trajetória de Benjamim de Oliveira há mais de um século. Existe uma tendência muito grande de romantizar a figura do artista negro como alguém que resistiu a tudo sozinho, quase como um herói trágico destinado ao sofrimento. E eu senti necessidade de romper também com essa narrativa.

Um dos documentos inéditos que encontrei no acervo do CEDOC da FUNARTE foi justamente uma carta enviada por Benjamim para Getúlio Vargas. Nesse documento, ele dizia que o presidente já havia assistido às suas apresentações diversas vezes e falava sobre a necessidade de conseguir se aposentar. Até então, dentro das pesquisas e materiais aos quais eu tinha tido acesso, eu só encontrava referências à apresentação dele para Floriano Peixoto. Então descobrir esse arquivo abriu outra dimensão da história.

Porque aquilo revela que Benjamim não estava apenas preocupado com arte ou reconhecimento simbólico. Ele também estava lutando por dignidade do trabalho, sobrevivência e direitos sociais. E isso desmonta uma lógica da branquitude que muitas vezes transforma artistas negros em figuras quase míticas: pessoas que produziram muito, contribuíram enormemente para a cultura, mas que supostamente estariam destinadas a morrer na precariedade.

Essa luta pela dignidade do trabalho artístico vem de muito tempo. No caso de Benjamim, ela já aparece fortemente no início do século XX. E o mais duro é perceber que nós, no século XXI, ainda seguimos lutando pelas mesmas questões. Muitos artistas hoje não sabem como irão se aposentar, como sobreviver da própria arte ou como produzir espetáculos com condições mínimas de dignidade.

Então eu senti necessidade de tornar isso visível porque existe um “não dito” dentro da cultura. Muitas pessoas entram em cursos ligados às artes cheias de desejo e potência - às vezes turmas com trinta, quarenta pessoas - mas poucas conseguem permanecer. E não é falta de talento. Muitas vezes é porque entender o funcionamento desse sistema, lidar com instabilidade financeira, ausência de políticas públicas e pressão constante exige um desgaste emocional enorme.

Falar sobre precariedade não diminui a beleza da arte. Pelo contrário. Também é uma forma de defender que artistas merecem continuidade, descanso, aposentadoria, saúde mental e condições reais de existência.

Porque produzir arte não deveria significar escolher entre criar e sobreviver.

Como tens conciliado a pesquisa académica, a criação artística, a maternidade e o trabalho de articulação cultural? De que forma essas experiências atravessam o projeto?

O conceito de matri-potência é fundamental para mim. Conhecer a trajetória de Benjamim de Oliveira também me fez compreender ainda mais a importância da minha própria linhagem materna, da minha mãe, que é cozinheira e vende comida no bairro. Existe uma sabedoria muito profunda nessas mulheres que sustentam a vida todos os dias através do cuidado, do trabalho e da permanência.

E foi justamente nesse processo de pesquisa que eu também engravidei, gestei, pari e vivi o puerpério. Então tudo aconteceu ao mesmo tempo. Enquanto eu acessava arquivos, revitalizava peças, escrevia o projeto de mestrado, elaborava currículos, planilhas financeiras e concebia a exposição, eu também estava atravessando a experiência da maternidade.

Por isso, para mim, a maternidade não aparece como algo separado da pesquisa. Ela guia o próprio modo como penso, escrevo e construo conhecimento. Existe uma sensibilidade, uma escuta e uma reorganização do tempo que atravessam completamente esse projeto.

Ao mesmo tempo, também é preciso falar sobre a violência da estrutura ocidental e produtivista que atravessa as mulheres mães dentro da universidade e da cultura. Quantas mulheres conseguem permanecer na graduação ou na pós-graduação depois da maternidade? Quantas pesquisadoras negras conseguem continuar produzindo sem adoecer? Essas perguntas precisam ser colocadas em evidência.

Porque muitas vezes o sistema acadêmico ainda funciona como se o corpo não existisse. Como se gestar, parir, cuidar e sustentar a vida fossem obstáculos individuais e não questões coletivas e políticas.

Então eu acredito muito na potência da nossa escrita e das nossas elaborações enquanto mulheres negras, mães e pesquisadoras. E também acredito que precisamos aproximar os textos das pessoas, retirar certas barreiras de linguagem que dificultam o acesso e o entendimento do conhecimento.

Talvez uma das maiores potências desse projeto seja justamente essa: afirmar que pensamento também nasce do corpo, da maternidade, da ancestralidade e das experiências vividas. E que produzir conhecimento não precisa significar se afastar da vida.

Que papel podem desempenhar os museus e instituições culturais na reparação de apagamentos históricos ligados às populações negras?

Eu acredito que os museus e as instituições culturais precisam assumir um papel ativo na reparação histórica e não apenas na preservação neutra da memória. Porque durante muito tempo essas instituições também participaram dos processos de apagamento, seja pela ausência de acervos negros, pela forma como organizaram suas narrativas ou pela dificuldade de permitir que pessoas negras ocupassem lugares de pesquisa, curadoria e decisão.

Então, para mim, reparar não significa apenas incluir uma pessoa negra numa exposição temporária ou criar um evento pontual sobre diversidade. Reparar significa transformar estruturas, rever metodologias, investir em políticas permanentes de aquisição, preservação, catalogação e circulação das memórias negras.

Também significa compreender que muitas dessas histórias foram construídas na oralidade, no corpo, no gesto, na música, na festa e nos territórios populares. Então os museus precisam ampliar a própria ideia do que é patrimônio e do que merece ser guardado.

Eu penso muito na ideia de contracolonização do museu. Um museu que deixa de ser apenas um espaço silencioso, distante e hierárquico e passa a ser um lugar de encontro, escuta, experiência e comunidade. Um espaço vivo, onde as pessoas possam se reconhecer como produtoras de memória e não apenas como visitantes.

E eu também acredito que dentro dos próprios museus deveriam existir equipes preparadas para escutar lideranças, movimentos, mestras e mestres populares que desejam construir exposições, mesmo sem terem formação em museologia. Porque existe uma enorme complexidade em elaborar um projeto conceitual, uma planta, uma maquete expográfica, acessar editais e compreender os códigos institucionais desses espaços.

Muitas vezes eu me pergunto por que os museus continuam tão elitizados. E uma das respostas está justamente nessa distância entre as instituições e as comunidades. A política da memória precisa estar mais acessível para que as próprias comunidades possam se apropriar, cocriar e disputar esses espaços.

Pela minha experiência, ainda existe um abismo muito grande. Principalmente quando falamos de pessoas negras, periféricas e populares tentando acessar instituições culturais historicamente construídas dentro de uma lógica colonial e excludente.

No caso do circo negro isso se torna ainda mais urgente, porque estamos falando de uma história extremamente fragmentada. Muitos documentos se perderam, muitos artistas não foram registrados, muitas famílias guardaram acervos pessoais sem apoio institucional. Então existe uma necessidade real de busca ativa dessas memórias que muitas vezes estão guardadas nas reservas técnicas ou precisam retornar aos seus territórios de origem.

O que significaria, simbolicamente e politicamente, ver o Circo Negro ocupar um espaço museológico no Brasil?

Sentir o Circo Negro ocupar um espaço museológico no Brasil significaria muito, principalmente porque ainda existem poucas pesquisas, exposições e políticas contínuas voltadas para essa memória. E quando eu digo Circo Negro, estou falando de uma história muito ampla, ancestral e coletiva, que atravessa o século XIX, chega ao presente e continua produzindo desdobramentos contemporâneos.

Acessando pesquisas como as de Maicon Dias sobre o picadeiro e a música negra no Brasil, por exemplo, percebemos como existem conexões históricas muito profundas que ainda permanecem pouco conhecidas. Foi através dessas investigações que consegui encontrar informações de que artistas como Luiz Gonzaga passaram pelo Circo dos Pretos e que Eduardo das Neves, conhecido como Diamante Negro, foi dono do Circo Brasil.

Então muitas vezes aquilo que pensamos estar inventando hoje já aconteceu antes em outras formas de irmandade, aquilombamento e organização coletiva negra.

Eu acredito que o mais importante é compreender que essa história não acontece dentro de um tempo linear. Não é simplesmente passado, presente e futuro organizados em sequência. Dentro das cosmologias afrodescendentes existe um tempo espiralar, ancestral. Um tempo onde aquilo que veio antes continua vivo, atravessando as nossas práticas, nossos corpos e nossos modos de criar hoje.

Então sentir o Circo Negro no museu é justamente abrir caminho.

Olhando para o futuro, o que esperas que este projeto deixe como legado, tanto para o campo do circo como para as próximas gerações de artistas e investigadores negros?

Como elabora Ailton Krenak: “o futuro é ancestral”. Então eu desejo contribuir de modo atemporal.

Que o Circo Negro deixe de ser tratado como exceção ou curiosidade e passe a ocupar o lugar de linguagem estruturante da cultura brasileira. Que mais pesquisas sejam feitas, que outras exposições aconteçam, que escolas, universidades, museus e centros culturais ampliem esse debate e que mais pessoas negras possam acessar políticas culturais com dignidade.

Ao longo dessa pesquisa eu integrei que a minha metodologia, o meu jeito de pesquisar é coletivo, político, movimenta grupos, discussões, abaixo assinado. Por isso o projeto não termina na exposição. Hoje eu coordeno encontros mensais no Grupo Erê, grupo de pesquisas em arte negra que acontece todo dia 21 de cada mês, às 21h, no horário de Brasília. Também continuo com o curso na Hotmart, que foi inclusive uma das formas de sustentar financeiramente parte da pesquisa e dos deslocamentos até os arquivos.

A campanha para arrecadar fundos para a exposição continua ativa, assim como o processo de captação do projeto aprovado pela Lei Rouanet, que segue aberto até 31 de dezembro deste ano. Então este também é um convite para que pessoas, instituições e empresas possam se aproximar dessa construção.

Porque eu acredito profundamente que o Circo Negro não é apenas uma pesquisa sobre o passado. Ele é uma disputa de futuro.

E talvez o maior sonho seja justamente esse: que uma criança negra possa entrar num museu, num circo ou numa universidade e não precise mais procurar desesperadamente por referências para entender que também pertence àquele lugar.