O que queria Phoenix RDC dizer com “Holocausto”? E o que a música revela sobre a indústria portuguesa?

Lembra-se de artistas que apareceram no chamado “meio urbano” aos 18 anos, chegaram agora aos 40 ou 45 e continuam a criar a partir de vidas diferentes, para ouvintes que também cresceram. Quem descobriu rap português nos anos 1990 e 2000 leva hoje os filhos à escola, conduz para o trabalho e continua a ouvir a música com que cresceu. “Os cotas somos nós”, brinca Phoenix, aos 44 anos, antes de puxar Dr. Dre para a conversa. “O Dr. Dre tem 61 anos. São cotas que já estão familiarizados com esse tipo de música.” A discussão sobre rádio começa por aí, pela sensação de que algumas grelhas ainda tratam música urbana e público adulto como mundos mais distantes do que a passagem do tempo tornou possível.

“Holocausto” leva-o depois ao investimento e é nessa palavra que demora mais tempo. Na leitura que faz da indústria, os artistas negros que conseguem entrar em determinados circuitos chegam frequentemente depois de terem construído números suficientemente grandes para reduzir a margem de dúvida de quem poderia apostar neles. “Têm que ter visualizações estrondosas para poderem entrar nesse circuito”, afirma, antes de acrescentar uma possibilidade aparentemente simples. “Também podem investir, como já investiram em vários.”

Phoenix usa “investir” num sentido que ultrapassa dinheiro. Uma rádio que decide tocar repetidamente um nome ainda em crescimento está a investir. Uma televisão que o apresenta a um público generalista faz parte do mesmo processo. Uma equipa capaz de trabalhar imagem, comunicação e circulação ajuda a criar as condições em que o talento consegue tornar-se visível. O mesmo acontece quando um artista entra num cartaz perante milhares de pessoas que chegaram ao recinto sem terem comprado um bilhete especificamente para vê-lo. Essa diferença entre reconhecer uma carreira depois de ela provar que funciona e participar na sua construção atravessa grande parte da letra e volta várias vezes à conversa.

Vânia Bilac e Deolinda Kinzimba aparecem entre os exemplos que recupera de memória. Deolinda venceu a terceira edição do The Voice Portugal, em 2016, depois de uma participação que lhe deu exposição nacional e um contrato discográfico. Phoenix olha para percursos como estes e pergunta o que acontece à visibilidade depois de o programa terminar, sobretudo quando procura esses artistas nas grandes rádios ou num circuito continuado de concertos. O argumento estende-se a músicos com números digitais expressivos e salas cheias, cuja procura pública, na sua leitura, nem sempre encontra correspondência na exposição generalista.

Bárbara Tinoco também surge, acompanhada imediatamente pelo reconhecimento de que é talentosa. Phoenix faz questão de repetir essa ressalva quando fala de artistas que beneficiam de uma projeção mais estruturada. A crítica dirige-se aos critérios que determinam quando começa uma aposta. “Eu vejo os meus colegas de profissão. Eles têm números gigantes, tocam em grandes palcos, enchem festivais”, diz, colocando ao lado dessas carreiras projetos ainda em fase de crescimento que recebem condições para se desenvolver. A certa altura, alarga o exemplo a artistas ciganos e pede que sejam procuradas “boas vozes” entre comunidades que raramente vê beneficiar dessas mesmas oportunidades.

Phoenix conhece bem o que significa construir primeiro e ser reconhecido depois. Chegou de Angola ainda criança e cresceu em Vialonga, no concelho de Vila Franca de Xira, onde uma concentração improvável de rappers acabaria por produzir nomes como Wet Bed Gang e Nenny. Em 2025, quando falava ao Observador sobre o Sotaques, recordava uma localidade que sentia esquecida em matéria de investimento e onde, durante muito tempo, as alternativas se inventavam com aquilo que estava disponível. “Tivemos que agarrar pedra e fazer dela o microfone”, resumiu. O mesmo lugar que durante anos viu artistas circularem quase exclusivamente dentro da sua comunidade tornou-se depois capaz de receber um festival de três dias promovido pelos Wet Bed Gang em parceria com a Câmara Municipal de Vila Franca de Xira.

A experiência ajuda a perceber por que razão as festas municipais entram com tanta facilidade na conversa sobre “Holocausto”. Phoenix olha para um concerto gratuito organizado por uma autarquia e vê também uma máquina de descoberta. O recinto já tem gente, o programa reúne vários nomes e grande parte do público não chegou ali por causa de um único artista. Alguém que nunca compraria um bilhete para determinado músico pode ouvi-lo enquanto espera pelo concerto seguinte, reconhecer uma canção, guardar o nome e procurá-lo depois. A escolha de quem ocupa esses palcos interfere, portanto, naquilo que as pessoas têm oportunidade de conhecer.

Foi esse processo de seleção que quis carregar quando escolheu o nome “Holocausto”. Questionado sobre o peso histórico da palavra, responde que sente na indústria uma “triagem” aplicada a determinados artistas e também a criadores considerados demasiado “chungas” para determinados circuitos. Vai ainda mais longe e estabelece uma comparação direta com a perseguição aos judeus. Phoenix usa a palavra dentro de outro campo e com outra dimensão, procurando dar forma à sensação de que determinadas pessoas são separadas das restantes antes de talento e trabalho serem avaliados nas mesmas condições.

Il-Brutto, produtor que o próprio Phoenix apelida de “elite”, ajudou a materializar essa intenção e o rapper de Vialonga fala-nos de um processo quase sem atrito, daqueles em que o instrumental chega com espaço suficiente para a escrita aparecer sem uma negociação prolongada com o beat. “Cada instrumental que ele me envia são instrumentais que facilitam o processo de criação”, explica, confirmando que os dois já têm outros trabalhos gravados.

As reações aproximaram-no de uma segunda parte da denúncia, dirigida também para dentro. Phoenix diz ter sido muito aplaudido e ter percebido que algumas pessoas esperavam ouvir alguém verbalizar aquilo que sentiam. Ao mesmo tempo, concluiu que muitos artistas se habituaram a receber aquilo a que chama “migalhas”. Um músico leva sozinho uma canção aos milhões de visualizações e constrói uma comunidade à margem das estruturas que poderiam promovê-lo; algum tempo depois, é convidado para colaborar com um artista que está a beneficiar de uma aposta maior. O convite pode soar a integração, ao mesmo tempo que dá ao segundo projeto acesso ao público que o primeiro já reuniu.

Durante algum tempo, o artista sente que passou a pertencer ao circuito que antes observava de fora. Quando o interesse desaparece, chegam a revolta e as denúncias nas redes sociais. “Porque é que vais deixar isso chegar até aí?”, pergunta. A crítica torna “Holocausto” menos confortável para os próprios colegas, porque distribui responsabilidade também por quem aceita uma aproximação individual como sinal de que a discussão coletiva deixou de ser necessária.

“Quando eu digo isso, quando venho gritar, eu não venho falar de mim. É pelos meus colegas. Deviam tratar todos da mesma forma.” A frase vem de alguém que já alcançou parte daquilo cuja ausência descreve. Vive da música, atua regularmente, soma milhões de audições e aparece em meios nacionais. Em abril esteve novamente na Mega Hits a apresentar Último Rapper, álbum que considera o último projeto nesse formato, embora garanta continuar a lançar música e só pense abandonar o palco “aos 80”.

A forma mais simples de perceber o reconhecimento que ainda procura chegou através de um tio vindo de Angola. Phoenix contou-lhe que era um rapper conhecido e recebeu perguntas muito concretas. Tinha medalhas? Tinha troféus? Como respondeu que não, o tio concluiu que era conhecido “de boca”. A história diverte-o, mas toca numa diferença entre popularidade e legitimação que atravessa toda a entrevista. Números, público e salas cheias comprovam uma relação entre artista e ouvinte; prémios, televisão, programação institucional e rádio dizem também alguma coisa sobre quem as estruturas responsáveis por representar a música escolhem reconhecer.

É por isso que rejeita a sugestão de que o hip-hop resolva a ausência de prémios criando simplesmente os seus. Seria como pedir a Cristiano Ronaldo que criasse a própria FIFA para depois entregar um troféu a si mesmo. “Tu queres ser valorizado por aquilo que já existe”, explica. Logo depois regressa à televisão e pede “mais abertura e mais respeito pelo cantor urbano. Nós também precisamos de televisão.”

A reivindicação convive com a frase dita no ano passado sobre já não precisar das rádios porque as duas pertencem a momentos diferentes de uma carreira. As plataformas mostraram a Phoenix e à geração seguinte que um intermediário já não consegue impedir sozinho que uma música encontre público. “Holocausto” questiona o que acontece depois dessa conquista, quando artistas que já demonstraram procura tentam circular pelos espaços capazes de apresentá-los a quem ainda não os escolheu. Se a autonomia permitiu construir fora dos antigos filtros; Phoenix quer agora discutir como esses filtros funcionam quando chega a hora de distribuir projeção, reconhecimento e investimento.

Aos 44 anos, Phoenix já assistiu a mudanças suficientes para saber que o rap português consegue sobreviver fora das estruturas que antes controlavam grande parte da sua circulação. “Holocausto” aparece quando essa sobrevivência deixou de ser a única questão e a discussão passou também por perceber quem recebe condições para crescer, envelhecer e ser reconhecido dentro da mesma indústria que aprendeu a beneficiar do público construído pela música urbana.