“Um bailarino vive em constante procura de trabalhos”, diz bailarino moçambicano Dinis Quilavei

Formado em Dança pelo Instituto Superior de Artes e Cultura (ISARC), em Maputo, foi construindo o percurso entre diferentes linguagens, da dança tradicional moçambicana à contemporânea, e através do contacto com artistas como Janeth Mulapa, Pak Ndjamena, Victor Hugo Pontes, Djam Neguin e Virgílio Sithole. “Cada estilo de dança que fiz foi uma escola de formação. Cada encontro lapidou e transformou a minha visão sobre a dança, não só a nível intelectual, mas também na execução.”

A academia deu-lhe teoria e estrutura, mas uma parte essencial da sua formação aconteceu fora dela. “As instituições ensinaram-me muito sobre a prática e a academia ensinou-me muita teoria, mas muito do que sei hoje aprendi fora da universidade. Muitas vezes levei o conhecimento e a experiência popular para dentro da academia.” Foi também na comunidade que aprofundou a relação com as danças tradicionais moçambicanas e aprendeu “a essência da dança, que vai para além de simplesmente mover o corpo. É saber o verdadeiro significado que essas danças carregam.”

Transformar essa aprendizagem numa profissão implicou, contudo, lidar com uma realidade ainda marcada por preconceitos. “Infelizmente, um bailarino em Moçambique é associado à homossexualidade e ao abandono precoce da escola. A pessoa que decide seguir esta profissão tem de estar sempre a justificar-se. A sociedade só reconhece e valoriza quando vê resultados.”

À pressão social junta-se a instabilidade económica e o bailarino fala de muita concorrência, poucas oportunidades e trabalhos que exigem longos períodos de ensaio e investimento próprio sem garantia de retorno. Também considera que a proximidade com estruturas e pessoas já inseridas nos mercados nacional e internacional pode pesar no acesso às oportunidades.

Ainda assim, acredita ser possível viver da dança, embora o caminho seja longo. “É possível construir uma vida economicamente sustentável, sim, mas depois de um longo percurso e com uma base segura. Os salários estão acima da média, ou seja, o bailarino chega a receber minimamente bem, mas há poucos contratos e poucos espaços de ensaio. Há muitos apoios atualmente, mas nem todos os bailarinos têm acesso. Há casos em que são os mesmos artistas a beneficiarem de apoios durante anos consecutivos.”

Foi entre trabalhos, formações e encontros com outros criadores que começou também a reconhecer aquilo que poderia constituir uma linguagem própria. “Estes encontros fizeram com que eu começasse a descobrir o meu potencial e a qualidade única enquanto intérprete e bailarino, que me distinguiam dos outros. Depois de trabalhar com Victor Hugo Pontes como intérprete e cocriador, quando voltei a Moçambique comecei a pesquisar os meus próprios trabalhos.” A experiência em Bantu não significou uma mudança de identidade artística, mas serviu para adquirir “experiência e ferramentas necessárias para começar a criar os meus próprios trabalhos.”

“Um Corpo Chamado Templo”, a peça que assume o corpo como casa

É dessa procura que se desenvolve Um Corpo Chamado Templo, solo com que circula atualmente e no qual pensa o corpo como casa, templo e arquivo de memórias, através da espiritualidade, da tradição e dos efeitos da herança colonial. No centro da criação permanecem perguntas ainda sem resposta: “Quais outros segredos não vi? Quais outras histórias não ouvi? Quais outras coisas posso descobrir a partir do meu corpo?” A pesquisa atravessa ainda a relação entre o sagrado e o profano, a preservação das tradições moçambicanas perante a modernidade e o esquecimento e a espiritualidade enquanto forma de resistência e criação.

A partir da sua própria experiência - com uma família paterna muçulmana, uma família materna cristã e uma infância próxima de rituais tradicionais moçambicanos -, essa dimensão espiritual passa a refletir também uma vivência pessoal. “A pesquisa nasce das tensões entre a herança cristã colonial e a herança espiritual dos meus ancestrais, dos rituais que vivenciei enquanto adolescente. É uma tensão entre memória colonial e tradicional, um corpo que procura templo, cura e o encontro com memórias que foram escondidas e cortadas por essa herança colonial. Essa dualidade fez com que eu vivesse numa margem e influenciou a criação do meu trabalho”, conta.

Para Dinis, dançar é também uma forma de manter vivas histórias, crenças e práticas que recebeu das gerações anteriores. “O meu corpo, quando dança, lembra histórias dos meus antepassados, formas de reza, celebração e veneração dos seus deuses e ancestrais. O corpo manifesta o que sempre esteve dentro dele e que foi transmitido de geração em geração através dos rituais e hábitos tradicionais moçambicanos. A minha dança transcende, deixa de ser um simples mover do corpo e transforma-se numa cerimónia.”

É por isso que, quando trabalha com danças tradicionais moçambicanas, procura levar para o palco também a história, o significado e a ligação dessas danças às comunidades onde nasceram. “É tentar trazer toda a narrativa que a dança carrega e todos os elementos que fazem com que a comunidade praticante se sinta identificada e representada, ultrapassando questões meramente estéticas.”

O desafio aparece quando esse trabalho chega à Europa. Dinis sente que, por ser africano e trabalhar com referências tradicionais, existe por vezes a expectativa de que a sua criação tenha sempre determinadas características. “Essa é a batalha: mudar o pensamento que a Europa tem dos trabalhos africanos, para que deixem de pensar que, já que somos africanos, o nosso trabalho tem de ser assim.”

Esse olhar afeta também a forma como sente que o seu próprio percurso é avaliado. “Sou visto com o respeito merecido e reconhecimento, mas existe um preconceito. É como se pensassem: ‘Se ele conseguiu chegar aqui, é porque realmente é bom no que faz.’”

Atualmente a viver em Portugal, assume que a mudança surgiu da necessidade de continuar a desenvolver-se pessoal e profissionalmente. “Aqui tenho mais oportunidades a nível de estruturas, financiamentos, intercâmbios e novos horizontes artístico-culturais. É muito mais fácil, a partir de Portugal, ir para outros pontos do mundo onde a dança acontece em maior escala, como grandes festivais de dança contemporânea e programas intensivos de formação.” Ao mesmo tempo, admite que sair do país de origem não tem que significar um afastamento das próprias referências: “Todo o artista, na minha opinião, deveria sair da sua terra de origem para outros lugares e aprender novas formas de expressão artística. Isso não implica esquecer as suas origens nem abandoná-las. Aprender uma nova linguagem corporal é muito importante para o desenvolvimento profissional e pessoal.”

A possibilidade de circular, no entanto, continua condicionada pelo custo das viagens e pela burocracia. “Essas burocracias continuam como uma pedra dentro do sapato. Já tive vários trabalhos condicionados por causa desses procedimentos, tendo em conta que, para sair de África, particularmente de Moçambique, as viagens são caríssimas e há poucos apoios para a mobilidade artística.” Em 2025, perdeu uma viagem ao Brasil porque não conseguiu suportar o preço da passagem, apesar de ter convite e alojamento. Este ano, uma participação prevista num festival nas Ilhas Canárias ficou igualmente comprometida por questões de documentação, “são os desafios diários dos artistas, particularmente os da dança.”

É também a partir dessa experiência entre geografias que olha para o setor em Moçambique. “Comparado com outras geografias, sinto que nos falta profissionalização da dança, infraestruturas para a prática diária dos artistas, bolsas de apoio a residências de criação e pesquisa, apoio para custear viagens e mais plataformas para mostrar e vender o nosso trabalho.”

A saída de profissionais em busca dessas condições acaba por ter consequências dentro do próprio país, mas reconhece, contudo, que a diáspora também pode devolver conhecimento. Bailarinos moçambicanos que vivem fora promovem, quando regressam ao país, masterclasses e workshops para artistas mais novos, chegando, em alguns casos, a apoiar despesas de transporte e alimentação para incentivar a participação.

Dinis tem orientado workshops de dança contemporânea e danças tradicionais moçambicanas em estruturas como o Ballet Teatro do Porto, Estúdios Vítor Cordon, Companhia Paulo Ribeiro e o Grupo de Canto e Dança Milorho. Atualmente, colabora ainda como bailarino intérprete com o Ballet Contemporâneo do Norte.

Ensinar essas práticas fora de Moçambique ultrapassa, para ele, a aprendizagem de movimentos. “Significa afirmar a minha identidade, relembrar que essa sempre foi a minha forma de reza, de celebração e de transmissão de conhecimentos e hábitos dos meus ancestrais de geração em geração. Muito antes de eles virem à nossa terra, já tínhamos a nossa civilização, os nossos deuses e a nossa história.”

Embora não defina o seu trabalho como diretamente centrado nos problemas sociais e económicos de Moçambique, reconhece o potencial político da dança. “O meu trabalho aborda questões culturais. É um grito de alerta para a difusão, preservação e educação da tradição moçambicana. Nem sempre é política, mas existem obras com um carácter fortemente político. Hoje, a dança tem um papel muito importante na sociedade e pode servir de instrumento de crítica e reivindicação.”

Quando olha para a nova geração de bailarinos, encontra motivos para esperança e preocupação. “Tenho esperança de que a dança e as suas oportunidades se estejam a tornar cada vez mais acessíveis aos mais novos. Preocupa-me o facto de serem sempre as mesmas pessoas a criar e as outras só serem intérpretes. Preocupa-me o imediatismo dos mais novos e preocupam-me as instituições de artes que lecionam e, mesmo assim, deixam os alunos sair com lacunas.”

Para alterar essa realidade, defende mais programas e fundos para apoiar criações, viagens, festivais e intercâmbios, mais plataformas de exibição nos mercados nacional e internacional e melhores infraestruturas para a prática diária.

Atualmente, Dinis está concentrado na consolidação da carreira a solo. “Estou num momento de construção. Estou a trabalhar a base para ter uma estrutura forte e sustentável. Estou a circular com o meu solo Um Corpo Chamado Templo, mas também tenho colaborado com outros artistas e companhias na criação e circulação de espetáculos.”

A pesquisa continua centrada no corpo enquanto território espiritual e cultural e poderá dar origem a dois novos espetáculos. O próprio, porém, ainda olha para esse percurso como algo em aberto. “Sinto que ainda não explorei todo o meu potencial. Espero ainda surpreender-me. Que outras coisas posso descobrir a partir do meu corpo?”

Foi através do que viveu, observou e sentiu, que transformou em matéria artística as questões que escolheu defender, mas é sobretudo no impacto que o trabalho pode provocar em quem o encontra que Dinis procura definir o seu lugar enquanto criador. É, de resto, uma ideia que atravessa toda a sua pesquisa e com a qual encerra a conversa: “O corpo resiste à tentativa de apagamento histórico e cultural. O corpo preserva, educa e divulga.”